文学理论名词解释

第一章 文学是语言的艺术

［感物说］ 中国古代有着深远影响的一种文学观。这种文学观认为，文学是生生不息的大千世界激发了主体的人生感受的产物，例如刘勰在《文心雕龙・物色》中说，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，“是以诗人感物，取类不穷”。到了钟嵘写《诗品》的时候，“感物说”更突出了现实生活中的各种人生境况与社会矛盾对作家感受的影响，钟嵘说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”

［“诗言志”或“诗缘情”］ “诗言志”出于《尚书・尧典》，朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”；“诗缘情”出自陆机的《文赋》。“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌或文学所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出文学所表达的感性化的情感或情绪。

［模仿说］ 模仿说是古代西方（主要是欧洲）具有深远影响的一种文学观，强调文学艺术是模仿现实生活的产物。模仿说在亚里士多德的《诗学》中得到了详尽、系统的阐述。亚里士多德提出，模仿是艺术的本质，一切艺术都是模仿的产物；史诗与戏剧的模仿对象是人的“行动和生活”；不同的艺术在模仿的对象、媒介和方式上，也有各自的特点。亚里士多德并不排斥想象和虚构在模仿中的作用。模仿说在西方文学理论中一直居于主导地位，直到浪漫主义运动兴起之后才逐渐衰落。

柏拉图是古希腊另一种模仿说的代表，他认为感官感知的“感觉世界”具有流动不息、变幻不定的特点，是不真实的。只有一般概念所组成的、由理智所领悟的“理式世界”才是永恒不变、绝对存在的客观实体。理式世界是感觉世界的原型或理想，感觉世界则是理

式世界的摹本或影子，文艺更是对作为摹本的感觉世界的模仿，所以文艺只能是摹本的摹本，影子的影子，“和真实体隔着三层”。柏拉图的模仿说否认了现实生活是文艺的本原，并以文艺只能模仿事物的影像，否认了文艺存在的合理性。

［原型(archetype)］ 文学理论所说的原型是指在不同时代的文学作品中反复出现、并能激发读者情感反应的叙述构思、形象类型或意象，它们的特点在于源于某种普遍的、原始的基本模式。以弗雷泽为代表的文化人类学认为，原型模式的形成与神话、传说的仪式有关；心理学家荣格则认为原型是人类的“原始意象”即“集体无意识”的产物。

［母题(motif)］ 母题是文学作品中反复出现的一种因素，一般是指源于传统的、不可再分的“最基本的情节因素”，如西方文学中常见的错认身份、老少婚配、儿子寻父、子女对父亲的忘恩负义等，以及中国文学中常见的幻化、离魂、闺怨、复仇等。

［文学的主体性］ 文学的主体性是指，在文学活动中，主体自身的各种条件，尤其是他的人生经验和对他对社会生活的感受与理解，对文学把握社会生活会形成深刻的影响，由此形成了文学这种社会意识形式的主体性特征。文学的主体性说明，文学并不是客观对象如实投

影于人的大脑的产物，而是在主体的积极参与下，通过虚构方式才得以形成的，一种包含了主体成分在内并受主体情感、意志所支配的精神生产。

［艺术真实］ 真实的一般含义是指认识的结果与认识的对象相符；真实性就是对这种相符程度的衡量和判断。但是，文学的虚构性决定了艺术真实不是指上述意义上的真实，艺术真实只能按照文学与生活的特殊关系来理解和判断。文学从根本上保持与现实生活的联系，创作主体具有真切的人生体验和真挚的情感态度，以及文学的虚构和想象要适应和

满足读者的接受心理，是艺术真实构成的三个要素；三种要素相互渗透，交融统一，体现了文学与社会生活的特殊关系，亦体现了这种特殊关系对文学这种意识现象和精神生产的特殊规定。艺术真实因此可以概括为表现在文学活动中的上述三种要素的统一；而文学的真实性则是检验文学作品在实现艺术真实上所达到的程度。

［文学的审美性］ 审美性是文学有别于其他社会意识形式和其他精神生产的重要属性。从历史上看，强调语言形式之美，曾经是中外文学理论解释文学审美属性的一个重要根据；在唯美主义和形式主义那里，形式美甚至成了文学审美特质的唯一标志。

随着文学的发展和理论研究的深化，人们逐渐认识到，把文学的审美性仅仅理解为形式美，其实是忽视了文学审美活动所特有的人文内涵。文学的审美性形成于文学从审美关系上对人生的把握，它意味着文学是通过对生活的形象化表现来显示和思考人生的意义和价值，追寻生活的理想。因此从根本上讲，文学的审美性是指文学活动对社会生活的把握具有超越生活现象、追寻人生意义、关注人的价值的特点。正是在这个意义上，我们说“文学是‘人学’”。

［文学(literature)］ 文学是作家借助于虚构和想象，通过语言形象来表现他对人生的审美感受和理解的一种艺术样式。这种审美的文学观，是随着文学的发展成熟逐渐形成的。而广义的文学则是泛指一切见诸语言文字的材料；广义的文学观反映了文学尚未独立时人们对文学的认识。

第二章 文学形象

［文学形象］ 文学形象既是传达审美意识的特殊符号，又是审美意识的外化和显现。文学形象可以分为三类，即语象、形象和意象。语象(verbal icon)指非描摹性的、但是又

能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法所造成的“形象感”；形象专指描摹性的、能够引起读者视觉想象的形象；意象则是指为表现思想感情的形象。可以说，凡是能够把主体的审美意识，通过语言外化为使他人在接受过程中产生审美想象和联想的感性对象，都可以称为文学形象。

［文学形象的间接性］ 作为语言的艺术，文学形象不具有直接的现实性和直观性，即文学形象不直接诉诸读者的视觉、触觉、嗅觉，用语言塑造的形象只能以概念符号的形式呈现，需要通过读者读解语言文字所产生的想象和联想才可能间接地被感知，它要求读者必须在理解语言的前提下，调动自己的生活经验，才有可能通过想象感知和把握文学形象。 ［“形象大于思想”］ “形象大于思想”包含两个方面的意思：其一是说文学形象内涵的丰富、复杂、多义、含蓄，不是用概念描述即可穷尽的。其二是说文学形象在显示思想感情上的特点，使读者可以在接受过程中补充和丰富文学形象的内涵，从而获得与作家本意不尽一致的感受和认识。它意味着任何艺术形象都不可能完全地“翻译”成逻辑语言；用概念化的逻辑语言来复述文学，有可能接近文学形象的蕴意，却永远无法穷尽它。

［典型(type)］ 典型即典型人物的简称，是现实主义叙事文学所创造的、在整体个性的表现中显示了某种社会历史蕴意、具有高度审美价值的人物形象。典型人物的创造离不开典型环境，典型环境是指能够表现社会历史发展趋势的具体生活环境，它既是个人生活的具体环境，又是指对这种具体生活环境产生影响的、体现为社会发展趋向的历史环境。揭示社会环境两个层次的意义在于，如果说在具体环境中，人们还可能受到个别、偶然和暂时因素的影响，以致掩盖了人的生活环境实质上是一种社会关系的话，那么，对具体环境的历史特点和时代脉络的把握，却能够使人洞悉被偶然现象所掩盖的实质，发现具体生活环境中那些细微变化的社会意义。

［意象(image)］ 作为文学理论术语，意象指为表现思想情感而创造的文学形象。在

文学意象的构成中，主观之“意”即主体所要表达的思想感情是最基本的因素，“象”因“意”生，为“意”的显现提供感性形态。在意象创造上，中国古代文论强调“情”与“景”的结合，即主观之“意”要借助于客观之“象”来表现，而西方现代文论则强调意象是主观经验的表现或创造。

［意境］ 意境是中国古代文学理论特有的一个诗学范畴，又称为境界，或简称为“境”。意象具有多层次的结构，其第一个层面由意象构成，具有情景交融的特点。与一般意象不同的是，构成意境的意象能引发读者的想象，使读者的感受上升到第二个层面，进入一种境界。这体现了意象具有虚实相生的特点，即由情景交融的意象（实），引发读者的审美想象（虚）。意境的第三个层面是韵外之致，即意境具有耐人寻味的言外之意或韵味。

第三章 文学文本

［文本(text)］ “文本”(text)又译为“本文”。文学文本是指由语言层、现象层和意蕴层所构成的、具有审美意味的、开放性的语言符号系统。现代批评理论有时候在更宽泛的意义上使用这个术语，用文本泛指一切有待于解释的符号或符号链。

［意蕴］ 文学文本的意蕴即蕴涵于文本现象层之中的意义，具有含蓄、多义的特点。 ［主题］ 主题是文本蕴涵的核心意蕴或主要意蕴。文学理论所说的“主题”不同于一般论说文的主题；论说文所谓的主题即文章的中心思想，它是作者基本观点的概括，并以概念化的语言直接表达出来。而文学文本的主题即形象层的核心意蕴，一般来说并不独立存在，不以抽象的、概念化语言加以表述，而是隐含在现象层或形象之中。

［主题的多义性］ 主题的多义性是指对一个文学文本的主题可以做出多种理解和解释的现象。文学文本主题多义性的形成原因，其一是因为文学文本的主题只能存在于形象之

中，而形象呈现的意义则具有模糊性、含蓄性的特点；其二是存在于形象之中的意义有待于接受者的感受、理解和阐释，而“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，这就造成了人们对文学文本主题理解的多义性。

［多主题］ 文学文本的多主题是指，由于文学文本现象层的复杂、丰富，使其蕴涵着两个或两个以上的核心意蕴。多主题的现象主要存在于篇幅较大、内容丰富、情节线索较多的文本之中。

第四章 文学种类和体裁

［文学体裁］ 文学体裁即具有相对独立审美意义的文体形式。相对独立的审美意义是指，特定的体裁不仅在语言形式、结构方式和表现技法上有一定的规定性，而且在生活素材的选

《文学理论》刘安海、孙文宪，华中师大出版社 关键词

择、创作情感的体验和艺术构思的方式上也都有自身的规定性。体裁就是根据这些规定性，从文体上对文学所作的一种划分。主要的文学体裁包括诗歌、散文、小说和剧本。［ 诗歌］ 用讲究韵律的语言和丰富的想象，含蓄地表现情感与思想的一种文体。抒情性和讲究语言的韵律是诗歌的主要特点。

［意象叠加］ 意象叠加又称意象并置，指两种或两种以上的意象并置或叠加所构成的复合型意象。如温庭筠的《菩萨蛮》：“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝”句，正如俞平伯所说，“截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”。 ［小说(novel)］ 用散文形式写成的、有一定长度的、叙事性的虚构文体。叙事性是

小说的基本特征。

［叙事角度］ 叙事角度又称叙事观点、叙事角或聚焦型，是指叙事者叙述小说所采取的角度或视点。选择什么样的角度来叙述一件事情，会构成不同的故事。所以英国作家路伯克把叙事角度解释为“叙事者与故事的关系”。一般来说，叙事角度可以分为全聚焦叙事、内聚焦叙事和外聚焦叙事三种。

［全聚焦叙事］ 又称为全知叙事，是迄今为止发展得最成熟、运用得最广泛的一种叙事角度，这种叙述的主要特点就是叙事者无所不知无所不晓，他不仅知道小说中每一个人物的任何事情，他们的过去和未来，而且还知道他们的内心活动，甚至连他们自己都不知道的东西。用罗兰•巴特的话说：“叙述者既在人物之内又在人物之外，知道他们身上所发生的一切但又从不与其中任何一个人认同。”

［内聚焦叙事］ 又称“人物视点叙事”，叙事者只叙述从这个角度能看到的事情，其视野之外的一切就不能叙述了，所以内聚焦叙述也是一种限制叙事。至于叙述者所选择的视点，可能有两种。其一是作品中某个人物的视点；其二，叙述者也可以不直接在作品中露面，但他始终附着在某个人物的内心深处。

［外聚焦叙事］ 外聚焦叙事也是一种限制叙述，叙事者所知道的事情少于故事中任何一个人物，他只能以旁观者或局外人的身份来叙述。与内聚焦叙事不同的地方是，内聚焦叙事所受的限制是局部限制（只能采取一个人物的视点），而外聚焦叙事所受的限制却贯穿于所有的地方和故事的始终，一直处于故事的“外部”。

［散文］ 散文有广义和狭义之分。广义散文泛指韵文以外的各种文体，包括文学文体和非文学文体。文学理论所讨论的则是狭义的散文，即具有文学性的散文，这是一种以抒

发对人生的审美感受为内容的文学体裁。

［“形散神不散”］ “形散神不散”是对散文特点的一种描述，指散文在抒发感受上的集中性（神不散），和散文在表现、寄托、引发这种感受时，在材料使用以及结构形式上的灵活与自由（形散）。如何处理二者之间的关系，既形成了散文的特点，也是能否写好散文的关键。

［剧本］ 剧本是为戏剧表演所创作的文学脚本，属于戏剧艺术的文学成分。从戏剧表现的角度上说，剧本只是一种半成品，需要通过舞台演出才能最后完成。作为文学体裁，剧本的特征均取决于戏剧舞台表演的规定。

［戏剧冲突(conflict of dramaturgy)］ 表现在戏剧中的、因矛盾双方的意志对抗或人的内心矛盾而造成的、能够推动剧情发展的矛盾冲突。戏剧冲突是戏剧艺术表现矛盾的特殊艺术形式，是戏剧性的集中体现。

［戏剧情境(situation of play)］ 戏剧情境是孕育戏剧冲突的各种条件、因素之和，如造成戏剧冲突的情节和境况，促成戏剧冲突并引发其发展变化的契机。戏剧情境主要表现为剧中人物活动的具体时空环境，对人物发生影响的事件的具体情况和人物之间的关系。 ［“三一律”］ “三一律”又称“三个整一律”，是古典主义戏剧理论的结构原则，体现了戏剧结构强调集中性的特征。“三一律”规定戏剧的情节、地点、时间必须完整一致，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并于一天之内完成。

［潜台词］ 潜台词即含有言外之意，能够引起戏剧动作的戏剧人物语言。人物语言富于“潜台词”是指这样一种语言现象：有些话戏剧人物虽然没有说出来，但是观众却可以根据剧情，意会到其话中有话，另有所指，还有一层潜在的意思没有直说。

［边缘文学体裁］ 指那种既有文学因素，也含有某些非文学因素的文体或体裁。人们有时将这种体裁归之于文学，有时候又归之于非文学，故称之为边缘文学体裁。边缘文学体裁往往能以它的混合形态与综合性质而给读者耳目一新的感受。

第五章 文学创作

［创作动机］ 文学创作的动机基于高层次的审美需求，创作动机是激发主体进行创作，并把创作主体的情感活动、想象活动、意象活动或言语活动引向特定艺术对象，进而创造艺术形象的心理原动力。

［艺术触发］ 艺术触发是指在某种因素的驱使下，作家萌生了创作欲望、生成创作动机和孕育了创作意向的过程。文学创作不是程式化的活动，不是只要遵循某种规范就能完成。作为特殊的精神生产，文学创作需要激情、欲望、冲动，它要求作者全身心地投入，调动各种心理要素参与其间。艺术触发就是对各种心理要素和激情的激发与调动。

［艺术构思］ 指创作主体以想象的方式，对创作素材进行选择、提炼、加工、改造，使之凝聚成一个体现了创作意图的艺术整体和思维过程。构思的具体目标是孕育形象、酝酿意蕴和安排结构。艺术构思的中心任务是艺术形象的孕育，其他内容都需围绕着艺术形象的孕育来进行。

［艺术思维］ 又称形象思维、艺术想象，是指文学艺术活动中特有的一种思维活动或思维方式，其特点在于始终不脱离形象而又能揭示和表现人生与人性的某种普遍意义。［ 灵感］ 灵感是指在艺术思维过程中，由于思想高度集中、情感特别高涨而导致的感悟，此刻想象和认知都会发生飞跃和升华，从而产生一种突如其来的顿悟。灵感具有偶发性、短暂性、亢奋性和创造性的特点。

［创作个性］ 创作个性即体现于创作实践和创作结果中的个性特征，其显示了一个作家在感受生活、理解生活和表现生活上的与众不同的个性特点。

［风格］ 在中国，风格一词最初的涵义是指人的精神气质及其外在的显现，后来风格被用于指文学作品和作家个人的精神特点。文学理论所谓的风格是指在作家一系列创作活动中及作品中的、具有独创性的、相对稳定的创作个性，文学活动的独创性是风格的基本涵义，风格也因此成为一个作家的艺术创造达到某种境界的标志。

第六章 文学思潮、流派与类型

［文学思潮(literary current)］ 文学思潮是指在一定的社会文化思想的影响下，为适应社会变革和艺术创新的需要，在文学领域内形成和发展起来，并产生了广泛社会影响的文学思想

潮流。探索和建构与时代变迁相适应的审美范式和张扬某种文学观念是文学思潮的显著特点。文学思潮往往会形成一定规模的文学或文化运动。

［文学流派］ 文学流派是指一批作家，因为在思想倾向和文学观念上有相近的见解，在创作实践上有共同的艺术追求，并以他们的创作实绩显示了相似的风格特色而形成的创作群体。文学流派是一个民族的文学进入成熟时期的产物，也是文学发展的主要标志之一。 ［文学类型］ 文学类型是按照文学的不同表现形态所划分的类型，不同的文学类型因为在艺术精神和形象创造上有区别，而形成了不同的文学形态。

［现实主义(realism)］ 作为文学理论术语，人们常常在不同的意义上使用“现实主义”这个概念。有时人们把现实主义视为一种文学思潮或文学运动；有时又用现实主义来

指一种艺术表现形态或文学类型；有时人们则把现实主义看作一种艺术精神。作为文学的表现形态，现实主义是一种以写实性的形象和形态，通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。

［典型化］ 现实主义文学特有的艺术概括方式。即通过收集、分析种种生活现象，抓住和提炼最能体现某种人物或生活现象特点的素材进行虚构，创造出新的形象。这个形象经过艺术虚构，既是个别的，又体现了同类形象共有的特点。这种通过个别显示一般的形象，就是具有典型性或典型意义的形象。

［自然主义(naturalism)］ 以自然科学和实证主义哲学的理论与方法来观察和表现社会人生的一种文学主张、文学实践和文学类型。自然主义强调从生理的、遗传的角度来理解和表现社会人生，人物塑造要表现他的气质而非性格。以科学实验的方式观察生活和描绘细节，只表现生活现象是“怎样”的而不去问“为什么”的原因等等，说明自然主义的形成深受实证主义哲学和自然科学、特别是遗传学的影响。

［浪漫主义(romanticism)］ 浪漫主义是一种以充满激情的艺术形象来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。作为一种文学运动和文学思潮，浪漫主义在18世纪末到19世纪30、40年代，最先形成于德国，而后波及英国、法国和俄国，在短短的十多年里，迅速发展成为一场风靡欧洲的文学运动，并产生许多有影响的作家和作品。高尔基说：“浪漫主义乃是一种情绪，它其实复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩，可是，它的基调是：对新事物的期待、在新事物面前的惶惑、渴望认识新事物的那种烦躁不安的神经质的向往。”

［现代主义(modernism)］ 作为一种文化和文艺思潮，现代主义是指19世纪末、20世纪初以来在“先锋派”、“颓废主义”、“实验派”和各种文学艺术流派名称之下兴起和会

聚的一场文艺运动或文艺思潮。而作为文学的表现类型，现代主义文学显示了和传统文学迥然不同的面孔。从整体上看，现代主义文学以变形、荒诞的艺术形式表现了悲观厌世的情调，具有重主观、强调非理性的“向内转”的特征。

［异化(alienation)］ 表现“异化”是现代主义文学的基本主题。异化本为德国古典哲学术语，黑格尔用“异化”表示本质向存在、主体向客体的转化。费尔巴哈用“异化”表示人的本质的二重化和颠倒，认为宗教是人的本质的自我异化。马克思批判吸收了黑格尔的异化观点，对异化作了新的解释，提出了劳动异化的概念，即工人生产的产品以异化存在物同劳动对立，工人的劳动不属于自己，劳动成了维持个人生存的手段，最后导致人与人的异化。马克思指出，私有财产是一切异化的基础和原因，又是劳动异化的结果。

［意识流小说］ “意识流”本是一个由心理学家威廉•詹姆斯最先提出的心理学术语，是指无论是否自觉地意识到，人的心理活动都像一条永不停息的河流在运动着。“意识流”既是一种艺术手法，也是现代主义小说特有的一种叙述方式和表现形态。意识流小说即根据意识流、直觉、心理时间及精神分析等心理学思想，用内心独白、自由联想等方法描写人物心理活动的流动性、复杂性和深刻性，突破自然时空顺序，以潜意识的心理世界来表现生活和人生的叙事作品。

作为一种艺术表现手法，意识流的特点在于对人的无意识心理的表现。与传统文学表现回忆、想象、感受等心理活动不同，意识流表现了无意识的心理活动，具有缺乏逻辑线索，有很大的跳跃性的特点。借助于这种方式，意识流呈现出一种所谓的心理真实，揭示潜意识对人生和人性的支配。从这个意义上说，意识流小说对人的精神世界的表现达到了从未有过的深度。

［通俗文学］ 将文学分为“雅”、“俗”两种类型，是自古以来就有的一种分类，其标

准来自文学作品的属性和特点。一般地说，人们把那些有较高的审美价值或艺术价值、按照艺术的审美标准来创造的，因而显得比较“纯粹”的文学，称为高雅文学。而把那些为满足娱乐、消遣需要所创作的文学，称为通俗文学。

第七章 文学接受

［文学鉴赏］ 为了满足审美需要，在理解文学作品的基础上，通过想象、联想、情感、思维、再创造等心理活动，以形成审美意象、获取美感愉悦的接受活动。

［期待视野(expectation horizon)］ 接受美学的重要概念，姚斯称其为接受理论的“方法论顶梁柱”。期待视野是指接受者在接受活动之前所拥有的一种心理视野，它由接受者的生活阅历、知识积累、审美经验和欣赏趣味所构成，期待视野会影响接受者对文学作品的感受和理解，并对他的欣赏心理产生重要的影响。

［文学欣赏的再创造］ 读者在作家审美创造的基础上，以自己的人生经验来感受、体验和理解文学作品所表现的生活、感情及艺术形象，从而使读者的接受活动融入了自己的体验和感受，并以此丰富或补充作家所描绘的艺术形象。作家所描绘的艺术形象因此不再是外在于读者的对象，因此鉴赏融入了自己的生活经验，本来是作为欣赏的对象，现在却与读者的生命活动息息相关。

［召唤结构］ 德国美学家伊瑟尔提出的一个接受美学概念。指文学文本和非文学文本的区别在于，非文学文本描述的对象具有一种外在的现实性和确定性，而文学文本则具有不确定性，由此形成了文学文本在结构上的“空白”，使文本具有“召唤”接受者进行再创造的结构。

［共鸣］ 文学鉴赏活动中，接受者被文学作品或作品中的艺术形象所打动，与作品或艺术形象产生了某种认同与感应，形成思想情感的交流甚至契合。共鸣是联想、想象、认识、情感等心理因素协同活动的结果，但其中最为活跃和突出的是情感活动。共鸣可以说是一种情感认同。

［文学批评(literary criticism)］ 文学批评有广义和狭义之分。广义的文学批评涵盖非常宽泛，泛指一切文学评价和文学研究，从新书的评介到系统的理论研究都包含其中。狭义的文学批评专指在鉴赏的基础上，以文学理论为指导，对文学文本以及与之相关的文学现象进行分析、研究和评价的科学阐释活动。

第八章 作为活动的文学

［文学活动］ 文学活动是人类实践活动的一种特殊形态，它既是一种审美创造活动，又与社会生活的各个方面保持着千丝万缕的联系。作为一种特殊的实践活动，文学始终都以广阔的社会生活为舞台，直接或间接地与各种各样的社会因素发生联系；现实生活中的文学始终是在审美和非审美、“纯粹”和不“纯粹”的张力下运作和发展的。

［“以禅入诗”］ 中国古代诗学的一种主张，要求将禅意或禅思引入诗中，以期达到深化作品的蕴意和含蓄性的目的。除了某些明显的借助诗的形式宣扬佛教意识的“禅言诗”外，将禅意或禅思引入诗歌，确实给文学带来了空灵深远的意境，延绵和发展了中国古典诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格。

［“以禅喻诗”］ 一种读解和阐释诗歌的方法，主张要用佛教禅思的妙悟来理解和阐释诗歌及其创作的奥秘，认为诗与禅在运思方式和语言策略上极为相似，即宋人吴可所谓的“学诗浑似学参禅”。禅宗认为佛教真谛是不能用语言文字来表达的，人要靠自己的体验去

领悟这种不可言说的意蕴，要用种种形象化的方式来表达和传递那些不可表达和不可传递的东西。正是在这一点上，诗与禅有相通之处。

［内形式］ 内形式即构成文学作品内容整体的各个部分、各种要素之间的联系，它体现了一件艺术品的内部结构，其本身就是具体内容的显现方式。因此，内形式不可能脱离具体内容，不具有自身的独立性。

［外形式］ 外形式是指文学作品内容得以物态化的物质材料、技巧手段以及种类样式等形式因素。这些形式因素一般都有自己的、独立与具体内容的审美特性。外形式不仅受内容的规定，同时还受制于创作主体对这种形式的审美特性的驾驭能力和风格选择。因此外形式具有相对的独立性。

［艺术生产与物质生产的不平衡］ 马克思对文学艺术发展和物质生产关系的重要论述。马克思指出：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因此也决不是同仿佛社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认，当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展不发达阶段上才是可能的。”

这种不平衡现象说明，文学艺术的发展虽然从根本上说要受经济基础的制约，但因为文学艺术属于更高地悬浮于空中的社会意识形式，它们与经济基础的关系是通过一系列中间环节实现的，而这些中介因素也会对文学艺术的发展起到一定的、有时候甚至是极为重要的作用。