口 刘子琪 由宗白华《美学散步》论中国艺术中的“虚”与“实” ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨＯ０ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 文章编号：１００３—９１０４（２０１６）Ｓ１—００４６—０３ 由宗白华《美学散步》论中国艺术 中的“ 虚 ”与“实” 刘子琪 （北京大学哲学系，北京１００８７１） 摘 要：在中国的艺术理论中，“虚”与“实”是一对极为重要，且内涵复杂的范畴，关乎 古代的绘画、书法、小说、诗词、戏曲等等艺术表现形式。这一思想可以上溯至先秦道家、儒 家理论，而历朝历代的文艺评论家对此皆有不同的解读和推进。宗白华先生十分重视这一 对范畴，并称其为“中国美学思想的核心问题”。而在《美学散步》一书中，更以《论文艺的空 灵与充实》《中国艺术表现里的虚和实》等专文加以着力阐述。文章就宗先生及前人之论， 对“虚实之辨”在中国古代书画理论中的脉络加以梳理、论述。 关键词：中国关学史；艺术理论；宗白华；《关学散步》虚；实；虚实之辨 中图分类号：ＪＯ１ 文献标识码：Ａ Ｖｉｔｕａｌｉｔｙ ａｎｄ Ｒｅａｌｉｔｙ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ａｒｔ Ｖｉｅｗｅｄ ｆｒｏｍ Ｚｏｎｇ Ｂａｉｈｕａ￣Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｗａｌｋｉｎｇ ＬＩＵ Ｚｉ—ｑｉ （Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ，Ｐｅｋｉｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｂｅｉｊｉｎｇ １００８７１） 在中国的艺术理论中，“虚”与“实”是一对极为重要，且 内涵复杂的范畴，关乎古代的绘画、书法、小说、诗词、戏曲等 等艺术表现形式。这一思想可以上溯至先秦道家、儒家理论， 实作为相互依存的两面，不可舍此取彼。这种思路在魏晋玄 学便已得到阐述，王弼等人在维持贵“无”的基本思路的同时， 亦有条件地肯定了“有”的相对意义。在《老子指略》中，他谈 到：“然则，四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以 至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适 焉，则大音至矣。”没有具体四象作为物之主，则大道之象亦不 而历朝历代的文艺评论家对此皆有不同的解读和推进。宗白 华先生十分重视这一对范畴，并称其为“中国美学思想的核心 问题”。而在《美学散步》一书中，更以《论文艺的空灵与充 实》、《中国艺术表现里的虚和实》等专文加以着力阐述。今就 宗先生及前人之论，对“虚实之辨”在中国古代书画理论中的 脉络加以梳理，并对启发思考之处加以论述，以为读书之得。 首先，宗先生将虚实问题上升到哲学宇宙观的高度，讨论 其在中国思想史上的源头。一派为孑Ｌ孟，一派为老庄；老庄认 能显现。这就引连至艺术的创作如何体现虚实结合的问题。 其次，若要讨论艺术创作如何虚实结合，则先应明确虚实 何谓。具体以书画艺术而言，宗先生引用清代画家方士庶《天 慵庵随笔》中的话来说明： 山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手 运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故 古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构 一为“虚比真实更真实，是一切真实的原因。没有虚空存在，万 物就不能生长，就没有生命的活跃”，而孔孟则以“充实之谓 美”，并且“不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意 境”。虽分两派，但实际上并不矛盾，“都认为宇宙是虚和实的 结合，也就是《易经》上的阴阳结合”。正如宗先生所说，虚和 种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲 尽蹈虚揖影之妙。 作者简介：刘子琪（１９８９一 ），女，蒙古族，陕西西安人，北京大学哲学系在读博士研究生。研究方向：美术学。 ４７ ｌ 中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１６年第ｓ１期增刊 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨＯ０ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 也者，如王蒙、如龚贤、如石涛，越是在笔墨繁密处，越能见出 宗先生引述此语，实则是为了说明，外在的山水是“实”， 而引起画家主观生命情调和想象的是“虚”。“外师造化，中得 心源”，“造化”是“实”，而“心源”则是“虚”。此说已颇明晰， 然而我们仍可以切近绘画实践，在其中将“虚”与“实”的含义 揭出数层。每一层次都对应于不同的创作阶段，而层层都彰 显了虚实相生、的必要性。 景物层次，越能在“混沌中放出光明”（石涛语），越是让人感 到强烈的艺术感染力；虚也者，如倪瓒、如八大、如渐江，构图 以简淡为上。但所谓简者，简于象，而非简于意。越是在笔墨 简洁处，其荒疏寂寥、高逸脱俗之韵致，越是于画面中氤氲出 来。作画不过是“聊以写胸中逸气耳”，使人超越了对物象“似 与非、叶之繁与竦、枝之斜与直”的计较，超越了对于形象世界 其一，在创作开始之前，画家仰观俯察造化万物，在下笔 之前先对山川饱游沃看，使得山形此时万物的客观形象是 的执着，而能与天地精神沟通无碍。叶朗老师在《美在意象》 一书中，也特别强调了“空灵”作为一种美学风格的特质： “实”，而使画家移情动心、引起想象的情思则可谓“虚”，这与 前述较为一致。 其二，在创作过程中，画家需要审慎地构思山石丘壑、茅 屋行人的布局与构图。南朝谢赫“六法”之五日“经营位置”， 唐代张彦远《历代名画记》亦称“经营位置”为“画之总要”，而 宋元以后，则多以“章法”言构图。在这一语境下，布局紧密处 是“实”，而画幅留白处，则可谓“虚”。如邹一桂《小山画谱》 里称：“章法者，以一幅之大势而言，幅无大小，必分宾主。一 实～虚，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。”又如 恽寿平《南田画跋》中日：“古人用笔极塞实处，愈见虚灵；今人 布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌，玩 此可想昔人惨淡经营之妙。”此处言“虚”，具有潜在的积极意 味。虚处绝非简单的空无，而同笔墨紧密相连，是笔墨的一种 无形延展；空白决不代表纯粹的无意义无价值，而充任着整幅 绘画作品构图的有机组成部分。若从“虚…‘实”关系的角度 着眼，这空白就是构图层面的艺术之“虚”。在这一层含义中， “虚实”常与“详略”、“疏密”、“繁简”、“显隐”、“藏露”、“聚 散”等一些具体的艺术创作技法交叉或结合起来。“虚实”之 谓与“显隐…‘明晦”共论时，显露明晰者为实，隐藏模糊者为 虚。如笪重光《画筌》说：“山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭 台。”画山峦如太显露刻画，则可以山岚雾气将其模糊起来；若 山峦画得较模糊简略，则可用亭台等明晰的物象使之凸显，达 到亦显亦隐、亦藏亦露的虚实相生之美。而在书法中，“虚实” 又可以指运笔时掌、肘、腕的关系，以及笔划与空间的关系。 笔划多处为实，少处或无笔划处为虚；指用力为实，掌心空为 虚等。如清人宋曹在《书法约言》中论：“有虚实，如指用实而 掌用虚，如肘用实而腕用虚，如小书用实处，而大书则用虚，更 大则周身皆用虚。”石涛《画语录・运腕章》亦日：“腕受实则 沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬”。 其三，画家在布置各个构件的关系时，何处实、何处虚，何 处密、何处疏，不仅要符合自然规律，还需表达个人审美品味 和美学意趣。此时的“虚”与“实”，便成为两种不同的艺术风 格，这正是宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》中谈到的“空 灵和充实是艺术精神的两元”。而恽寿平在《南田画跋》中更 是高标这二者风格的强化与突显：“文征仲述古云：‘看吴仲圭 画，当于密处求竦；看倪云林画，当于竦处求密。’家香山翁每 爱此语，尝谓此古人眼光铄破四天下处。余则更进，而反之 日：须竦处用竦，密处加密，合两公神趣而参取之，则两公参用 合一之元微也。”他一反前人在所谓“竦处用竦，密处加密”，便 是要打破一味的虚实调和，而更突出了个人的艺术风格。实 …空灵’的美感在于使人超越有限和无限、瞬间和永恒的对 立，把永恒引到当下、瞬间，以一种平静、恬淡的心态，从当下 这个充满生命的丰富多彩的美丽的世界，体验宇宙的永恒。 所以‘空灵’的美感是一种形而上的愉悦。”清代周济《介存斋 论词杂著》说：“初学词求空，空则灵气往来。既成格调，求实， 实则精力弥满。”可见，空灵与充实的风格，各有其美，文亦如 此，画亦如此。 其四，画家拟议神明造化之功，描摹万物之形，皆由一笔 一画来表现。然而，得其形需要笔墨，得其神，则需要笔墨之 外传达出的气韵。在此处，可见的笔墨之痕是“实”，而笔墨隐 含的气韵与精神则是“虚”。正如恽南田所说“气韵藏于笔墨， 笔墨都成气韵”，气韵并不向无笔墨的空白处求，而就在可见 的笔墨之中，即象而不离于象。同时，恽寿平又论之日：“用笔 时，须笔笔实，却笔笔虚。虚则意灵，灵则无滞。迹不滞，则神 气浑然；神气浑然，则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓 也。”可见，氤氲于纸上的意韵，亦能做到不随笔墨而穷尽，能 在笔墨不到处让整幅画面真气贯通。这意韵的产生，全由画 家一己之心灵的独特创造，是画家个体天性的投射。不可说， 更不可学。在此处，主观的生命情调之“虚”与客观的山水、实 际的笔墨等“实”层层交融、回转、渗透，真正做到了结合无碍， 因之则产生了“意境”。朱光潜先生说：“美感的世界纯粹是意 象世界。”宗白华先生也说：“主观的生命情调与客观的自然景 象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵 境。”意境呈现为一种放射型结构，以艺术作品的具体意象系 统为中心，并由此向外围逐步拓展延伸，直至无穷。意境依托 于艺术作品的具体意象系统，但决不等同于艺术作品所直接 呈现出的一切。意境由艺术作品所生成，却又在艺术作品之 外。意境存在于艺术作品与欣赏者之间，是艺术作品有效地 激活诱发欣赏者想象力而出现的最佳效应，使得艺术作品因 为融人了幽远情思的超越有限而导向无限、超越瞬间而导向 永恒的开放性艺术时空。可以说，意境创造的真谛就在于“虚 实结合”。 在《美学散步》中，宗白华先生明确指出了“艺术中虚实结 合的正确定义”便是“化景物为情思”，即是回答了如何进行 “虚实结合”的问题。在宗白华看来，“以虚为虚，就是完全的 虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化 实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”（《中国美学史中重要 问题的初步探索》）。而在《中国艺术表现里的虚与实》一文 中，先生则回答了如何“化实为虚”，达到此种“无穷的意味，幽 远的境界”。 口 刘子琪 由宗白华《美学散步》论中国艺术中的“虚”与“实” ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨＯ０ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 他首先引苟子《乐论》所言“不全不粹，不足以谓之美”， 提出了“粹”和“全”的区别：“由于‘粹’，由于去粗取精，艺术 象感知到了画家想要表达的无尽之意。著名的造型大师保罗 ・克利（Ｐａｕｌ Ｋｌｅｅ）曾说过：“艺术并不是描绘可见的东西，而 表现里有了‘虚’……由于‘全’，才能做到孟子所说的‘充实 之谓美，充实而有光辉之谓大’。”但他同时警觉到二者的矛 是把不可见的东西创造出来。”正与中国艺术讲求“无画处皆 成妙境”的理论不谋而合。 完形的过程，不仅和人当下所处的环境相关，也和主体的 盾：“既去粗取精，那就似乎不全了，全就似乎不应‘拔萃’。又 全又粹，这不是矛盾吗？然而只讲‘全’而不顾‘粹’，这就是 我们现在所说的自然主义；只讲‘粹’而不能反映‘全’，那又 容易走上抽象的形式主义的道路。”如何解决这一矛盾，从而 过去密切相关。好的艺术作品，虽然无法穷尽地展现全部图 景，但却能成功地引起观者的遐思和富有哲理性的人生感、价 值感上的思考，从而与创作家产生情感的共鸣，感受到其意欲 表达的“意境”。这正符合叶朗老师对于“意境”的认识：“所 正确地结合虚实，指导艺术创作，成为十分关键的问题。在宗 先生这里，他引用了清人赵执信《谈艺录》序言中以画龙为喻 谈论诗赋创作，又特别强调了笪重光《画筌》里的讨论：“空本 难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。”目的在 于说明，要想保全“粹”与“全”，而又不落入自然主义或者形 式主义的窠臼，其关键便在于象征。一鳞一爪，要能显示出龙 的“首尾完好，宛然存在”，一粒沙中能看见整个世界。艺术家 准确地把握了万物的显现规律，并以象征的手法，“不削弱全 体丰满的内容”，而造出非此不可的情势，让观者的想象力发 挥完形的作用，觉得此处虽无而实有，虽虚而实实。 以象征手法起到笔尽而意无穷的作用，有着文艺心理学 上的依据。作为西方现代心理学的主要流派之一，格式塔心 理学认为人在视知觉过程中，总会自然而然地追求事物的结 构整体性或者完形性，故又被称为“完形心理学”。当客观外 界的某一事物呈现在我们感官面前时，内心会有一个格式塔 与之对应，当内心的格式塔与客观事物不相符时，格式塔就出 现“缺陷”，此时人的内心就表现出弥补自身缺陷的活动倾向， 活动的结果使格式塔本身达到完善化或形成良好的“完形”。 以宗白华先生引赵执信《谈艺录》中的画龙故事为例，虽然画 家只画出了龙首和龙尾，观者却因视知觉的格式塔原理，会将 龙的形象补足完整。这种象征的手法，既有艺术性的“取萃” 和转化，又能保全龙形给人的感觉。正如恽寿平描述自己在 作画时的经验：“画有用苔者，有无苔者。苔为草痕石迹，或亦 非石非草，却似有此一片，便应有此一点。”不在乎此处所绘的 是石是草，而是让人感到此处应有这一片生机。正是“真境” 逼出了“神境”，实处的完美呈现使得观者自觉地用灵虚的想 谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限 的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人 生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有 限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另一方面“意”也就从 对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。 这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意 蕴。”（《说意境》）这种人生感、历史感的形而上思考，使得创 作者与欣赏者都能将个体的有限生命纳入无限的历史脉络中 去，感受宇宙时空的浩瀚以及生命存在于其中的大悲喜。我 们在有限中突破无限，又在无限中发现自己、认识自己，便是 中国艺术作品屡屡强调的“无尽意”。正如王羲之《兰亭集 序》所言：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴 怀，况修短随化，终期于尽。” 宗白华先生讨论“虚”与“实”，实际是站在极高的理论高 度上，对于中国艺术精神的把握和提炼。本篇札记通过将 “虚”与“实”的定义放置在绘画实践的各个层次上，从创作开 始之前，画家以万物的客观形象为“实”，以使其移情动心的情 思谓“虚”，到经营位置时以布局紧密处为“实”，以留白处为 “虚”，再到以充实之美为“实”，以空灵之美为“虚”，最后到画 家笔墨创作时可见的笔墨之痕为“实”，而笔墨隐含的气韵与 精神则为“虚”，从而明确了在不同层次下虚实何谓。进而解 读了以象征和完形使得虚实结合，产生意境的方式。今天我 们反复阅读宗白华，就是要把握住先生对于中国艺术理论中 核心问题的思考，要对这些问题有更加全面、更加深刻的解 读，是我们这一代青年学子的任务。